Meine Arbeit als Imagefilmer hat mir immer große Freude bereitet. Seit Jahrzehnten schon halte ich Momente fest – zuerst in der Familie, später auch beruflich – und habe dabei eines nie aufgegeben: den Blick durchs Okular. Ich habe ihn stets dem Blick auf den digitalen Bildschirm vorgezogen. Durch das Okular sehe ich konzentrierter, fokussierter, unmittelbarer. Ich nehme das Licht, die Bewegung, den Ausdruck anders wahr – direkter, körperlicher als auf den flimmernden Mini-Monitoren oder aus der Distanz des sogenannten Video Village in Hollywood. Video Village – so nannte man jenen Platz am Set, ein Stück entfernt von der Szene. Dort saß der Regisseur vor einem Monitor, beobachtete den Bildausschnitt der Kamera, wartete auf den richtigen Moment und rief schließlich: „Cut!“ Selbst zu Zeiten der Celluloid Kameras wie der Panavision Gold (35mm) war es möglich, das, was der Kameramann durchs Okular sah, parallel auf einem Monitor zu verfolgen. Zwischen Okular und Objektiv lief ein Koaxialkabel, das das Signal übertrug – ein technischer Trick, der den Regisseuren schon früh erlaubte, die Szene live mitzuerleben, ohne selbst hinter der Kamera zu stehen.

Doch viele große Regisseure verzichten bis heute ungern auf den Blick durchs Okular. Sie wollen nicht nur sehen, sie wollen fühlen, was die Kamera sieht. Sie gestalten den Bildausschnitt selbst, so, wie er in ihrer Vorstellung nach der Lektüre des Drehbuchs Form annimmt. Manche arbeiten über Jahrzehnte mit demselben Director of Photography zusammen, weil sie in ihm einen Seelenverwandten für ihre Bilder gefunden haben. Der Director of Photography ist nicht immer der eigentliche Kameramann. Oft entscheidet er – sofern der Regisseur ihm den Raum lässt – über Bildgestaltung und Licht, während die Kamera von einem Operator oder Assistenten geführt wird. Wie so vieles beim Film hängt auch das von Budget und Vertrauen ab. Doch selbst ein üppiges Budget – 300 Millionen Dollar wie bei Mission: Impossible 3 – schützt nicht vor einer wackeligen Kamera.

Ich selbst bin ein Regisseur, der – wie George Lucas oder Steven Spielberg – gern durchs Okular blickt, um den Bildausschnitt mit eigenen Augen zu beurteilen. Es geht nicht um Misstrauen gegenüber dem Kameramann. Es ist pure Freude. Ich will sehen, ob wir denselben Blick auf die Szene teilen, denselben Moment erfassen. Viele große Filmemacher – Rainer Werner Fassbinder, Christopher Nolan, Peter Jackson – haben über Jahre mit denselben Kameraleuten gearbeitet. Sie wussten: Dieser Mensch versteht, was ich sehe. Er übersetzt meine Gedanken in Bilder. Doch auch das Gegenteil kommt vor – Kameraleute, die mitten im Dreh ersetzt werden, Regisseure, die ein Projekt verlassen, weil die Bilder nicht mehr stimmen.

Ich persönlich bevorzuge die Kamera auf dem Stativ. Sie steht fest, geerdet, ruhig. Das ist aufwendiger, gewiss, als eine Steadycam, die mit ihren Gyroskopen Bewegungen ausgleicht und das Bild ruhig hält, egal, wie unruhig der Operator sich bewegt. Wenn sie gut ausbalanciert ist, gleitet sie sanft hinter Schauspielern her, wie auf Schienen oder einem Dolly. So entstehen fließende Aufnahmen – laufende Figuren, atmende Räume – ohne Verwacklung.

Und doch: Mich hat die Wackelei zu Beginn von Mission: Impossible 3 gestört. Ein Film, der 300 Millionen Dollar kostet, sollte die Zeit haben, einen Dolly richtig zu verlegen oder ein paar Stative klug zu platzieren. Auch die Neuverfilmung von Battlestar Galactica mit ihrem gewollten durch Kamera-Wackelei und hektisches ran- und raus Zoomen künstlich erzeugten „Dokumentarstil“ – damit es echt aussieht – mag, als Stilmittel funktioniert haben, doch mich macht das bei Spielfilmen nervös. Ich liebe ruhige Kameraführung. Zu viel Gewackel reißt mich aus dem Film, stört den Rhythmus, das Mitfiebern. Auch extreme Perspektiven, wie in Hitchcocks Psycho oder Frenzy, wenn die Kamera von oben auf die Schauspieler blickt, entfremden mich. Ich halte es lieber mit Howard Hawks, einem der Größten. Seine Biografie trägt den Titel Die Kamera in Augenhöhe – und genau das war sein Prinzip: Die Kamera bleibt auf Augenhöhe. Sie begegnet den Menschen, sie erhebt sich nicht über sie.

Unnatürlich empfinde ich auch jene modernen Parallelmontagen, in denen zwei oder drei Szenen gleichzeitig auf der Leinwand ablaufen. In dem Moment bin ich raus. Wir können keine parallelen Realitäten gleichzeitig wahrnehmen. Diese Art filmischer Überforderung zerstört für mich das Vergnügen am Erzählen. Am Ende zählt – ob Film oder Foto – immer nur das Objekt, die Szene, der Moment.  Basta.